日本古代篆刻艺术与中日文化交流

在近两千年的中日文化交流史中,日本古代篆刻艺术的发展经历了官私印章的发轫与普及、书画款印的自刻与盛行以及篆刻技术的成熟与勃兴三个重要阶段。在不同的历史阶段中,日本篆刻艺术始终保持着与中国篆刻艺术的紧密联系,同时也呈现出各不相同的变化和发展。研究认为,日本篆刻艺术是日本民族在继承和受容中国篆刻艺术的基础上发展起来的,但在其发展历程中表现出了较强的民族创意和自觉精神,进而造就了日本篆刻艺术较为浓厚的民族风格。

宝龟2年(771年)首次向京都法隆寺等12座寺院颁布寺印(寺院印章)。“法隆寺印”是一枚寺印,同当时的官印形制相仿。印面呈方形,边缘有缺损。印文铸造较深,印钮为较宽高拨形。从印面的尺寸、字体来看。此印呈为大和古印的中古样式,可惜的是其在大火中受损。

众所周知,日本是在受容中国汉字的过程中揭开其文化艺术演进的历史大幕的,而书法篆刻艺术则是日本民族受容中国汉字和中原大陆先进文化的一个重要产物。作为书法的派生物,篆刻与书法几乎于同一时间传入日本,但若究其源头,最早可追溯到“汉倭奴国王金印”的东传。据《后汉书·东夷列传》载:“建武中元二年(57年)倭奴国奉贡朝贺,使人自称大夫,光武赐以印绶”。此印为纯金铸成,印钮取蛇形,阴刻篆体字,具有非常严格的印章形式表现。而自东汉以后,中国印章时有传入日本。据《三国志·魏志·倭人传》载,三国魏明帝景初三年(239年),倭邦邪马台国女王派出使节“西游上国”,从魏明帝处接受了“亲魏倭王”的金印和紫绶。这些从汉魏传入的中国印章,严格来说并不能作为日本篆刻艺术的肇始。但由于印章进入日本后在观念上为日本民族提供了一种强有力的影响,因此印章的传日在日本篆刻史上同样具有十分重要的历史意义。

日本大化二年(646年),日本通过学习隋唐政治制度建立起中央集权的封建国家体制。或许是出于维系封建体制运行的需要,日本自制印章随之应运而生。据《日本书纪》载:“持统天皇六年九月丙午,神祗官献神宝书四卷、钥九个、木印一个”。这是日本史书中有关自制印章的最早记录,标志着日本篆刻艺术的开端。公元701年,日本颁布了新的印章样式并于翌年二月向诸国司首次颁发印鉴。可见,日本篆刻印章的发轫起源于官印制度。关于官印的印制,《大宝律令》中有着十分明确的规定:“内印方三寸,五位以上位记及下诸国公文则印;外印方两寸半,六位以下位记及太政官文案则印;诸司印方二寸二分,上官公文及案移、牒则印;诸国印方二寸,上京公文及案、调物即印”。前述四种印章(内印、外印、诸司印、诸国印)是基于律令制规定而制成的官印,由于在印面尺寸、钮式、材质等方面与隋唐官印极为相似,因此可以认为日本的官印是直接承袭自中国的隋唐印制。而在日本官印制度的形成过程中,频繁持续的中日文化交流无疑起到了推波助澜的积极作用。最值得一提的当属8世纪中期鉴真和尚的东渡,他在将中国佛法传入日本的同时也带去了绘画、书法和篆刻艺术,从此篆刻在日本成为了一种独特而广泛的艺术形式。只不过,这一时期日本的篆刻艺术与同时期的中国唐代基本相仿,即篆刻艺术只是由专门的刻工刻制,还尚未出现文人个体操刀作印的风气。

及至平安时代,或许是受到中国唐代私印风尚的影响,作为民间和个人往来取信工具的私印开始在日本普及开来。但与官印形制大气且多用篆书相对,私印形制较小且大多采用楷书印式,与中国汉印的格局相去甚远。究其原因,一方面是因为篆文书体难以辨识;另一方面则是由于这一时期日本书界对唐人楷法的极致推崇所致。9世纪中叶以后,随着律令制度的日渐式微,印章逐渐丧失了其往日魅力,代之而起的是花押印的广为流传。花押最初是从草书署名中衍化而来,逐渐形成了小巧倩雅的风格样式。其款式固定而形状自如,既能满足取信的需要,也能起到装饰的效果。由于印中草书、楷书、图画等多重元素的有机融合能够展现出一种独特情趣,故而受到世人的追捧。关于平安花押印的本源,目前学界还尚无定论。但考虑到中国早在7世纪中前期就已出现花押署书,因此可以说平安花押印在很大程度上应是受到了中国花押的影响。

镰仓幕府的建立,揭开了中日文化交流史的新篇章。可以说,这一时期的中日文化交流是由宗教所承载的。一方面,兰溪道隆、无学祖元、一山一宁等中国禅僧的渡海赴日不仅对日本的宗教、书法、绘画等领域产生了极大的刺激和影响,同时也将宋元禅林的私印之风传入了日本;另一方面,日本学问僧的赴华交流相比前代更加活跃。据木宫泰彦统计,名留史册的入宋僧达一百三十余人,入元僧超二百人,而事迹失考的来华僧人更是数不胜数。日本僧人在华学习期间除钻研禅学外,也旁及中国的书画印章,在其归国时也携回了大量宋元名家的书画作品以及唐代以来一些文人所用的书画印章。故平安后期印学的不景气,伴随着中国禅僧的相继到来以及日本僧人的不懈交流学习而重新焕发出了熠熠光彩。禅林僧人操刀刻印自制印章的现象已趋于普遍,如兰溪道隆有“兰溪”印、无学祖元有“无学”印、一山一宁有“一山”印。随着日本临济宗的兴盛,在书迹的署名之下钤盖私印已逐渐成为约定俗成的习惯。本期书坛梦窗疏石、宗峰妙超等大家的作品中均不乏使用私印的例子。就印章的材质来看,多以木质为主铜质为辅,木质又以使用黄杨木者居多,这种以木制印的现象与中国宋元时代的印材使用情况十分相似。纵观镰仓时期的禅僧私印,基本上是白文或朱文小印,显然是受到宋元士大夫和禅僧私印樣式的影响。但是我们发现,双边线、亚字形、葫芦形以及鼎、爵、彝等器皿之形也被融入印章并构成款式,极富装饰趣味。值得注意的是,这种强烈的装饰印风,在中国出现于元明时期,而在日本则是出现于镰仓时期亦即中国的宋末元初。从时间上来看,日本要早于中国;而从装饰精巧的印风来看,似乎不太可能是从中国引进。因此,从镰仓时期日本私印装饰风格捷足先登的这一现象,不难看出日本印章在历史发展中所表现出的刻意求新,这种创造意识和突破精神无疑是值得让人称道的。

到了室町时代,随着中国水墨汉画的大举东传,在绘画作品中钤盖画家印的款印之风开始盛行。印画结合的做法始见于中国唐代中叶的文人画,由于时人主张“画中有诗”故而对于题跋、印章同等重视,只不过这一做法传入日本已是在六百年后的室町时代。这一时期,不仅有周文、雪舟等扬等专业画家在画上用印,禅僧在为画作题赞时也会使用落款印章。如《竹斋读书图》上有竺云连等七人题赞;《江天远意图》上有周崇等十二人题赞;《披锦斋图》上有绍镜等七位禅僧的题赞。在中国元明时代印章风格的影响下,日本这一时期的题赞用印,大多在署名之下钤一方或多方私印,有的印与印之间紧密连接而不留间隔,既有白文印也有朱文印。我们注意到,这一时期的画作不仅在署名之下钤有落款印,题赞的右上角通常也会钤有一方引首印,《与兰江清楚书》便是佐证。引首印始于中国宋代,至明代已成定式。因此,无论是落款用印还是引首用印,应均是沿袭中国元明时代的风格。

日本中世纪最具篆刻意义的印章是战国时代通行于武将之间的武将印。之所以认为其意义非同一般,是因为印章采用篆文书体,已然非复私印的楷、草书格调。武将印作为一种家印,代表着一方武士家族的势力而用于文书之上,因此带有明显的公印性质。其形制以官印为基准,呈现出博大而又丰满的姿态。如织田信长的“天下布武”四字印和丰臣秀吉的“丰臣”二字印均是87mm的特大四方朱文金印。至于除镌刻姓名外,也有使用标榜武将信条或家风的成语入印。由于受这一时期装饰风格的影响,印章边框还会加狮虎造型以武。如北条早云的“禄寿应稳”印文上部即配有一虎;上杉谦信的“地帝妙”印则是配有一狮。根据学者韩天雍研究,这种在印章中镌刻成语的做法应该也是效仿中国明代的风习。

此印为太宰府御笠(今太宰府市及其周边)军团所用印章。印面中“团”字边框缺损。整体篆法不甚规整,线条较为厚重。

随着室町以来印章欣赏风气的日趋浓烈,及至江户初期大规模编集书画款印谱录成为一种较为普遍的现象。宽文二十年(1643年)刊行的《君台观左右帐记事》集辑了中国魏晋至宋元时期175人的書画款印;万治二年(1659年)刊行的《群印宝鉴》由中日画家和禅僧的印章集辑而成,其中收录的中国画家印章就达400余印;元禄六年(1693年)刊行的《万宝全书》是集中日两国绘画落款印章之大成的一部巨著,内含《本朝画传合类印尽》、《唐绘传印合类宝鉴》、《和汉墨迹印尽》等多个分册。这些书画款印谱录的刊行尽管是以印章欣赏为目的,但却为时人提供了创作款印的参考样式和制作方法,因此在篆刻普及方面起到了十分重要的作用,为江户初期篆刻艺术的发展创造了良好条件。

如果说印章录谱风气的盛行是篆刻艺术发展的外因,那么其内因则是篆刻技术的完善和成熟。从中日文化交流的主题出发,最应提及的事件是中国禅僧独立和心越的渡海赴日。独立早在中国已有书名,在书法、篆刻方面均有造诣。明亡清立之际即承应二年(1653年)来到日本,在讲经传法的同时也将中国地道的篆刻技术传入日本,有《独立禅师自用印谱》传世。他对日本篆刻界的贡献不仅在于其自身的篆刻技术水平,更在于其带出高天漪、高玄岱、北岛雪山等本土印人,使其治印技艺得以发扬光大,进而改变了日本印坛一贯以来只善用印不善治印的局面。正因为如此,日本艺术界将他的东渡视为真正意义上的篆刻引进,并尊其为“日本篆刻之祖”。心越是继独立之后赴日传授治印技艺的第二位中国僧人,来日后不仅积极传授刻印技术,而且还将东渡时所携《韵府古篆汇选》翻刻流布,从而在一定程度上解决了日本篆刻界缺乏工具书的现实问题,进而使中国金石篆刻艺术得以在日本广为流播。后世将其与独立一起誉为“近世日本篆刻传法之始祖”。对于独立和心越的历史功绩,学者凌士欣评价道:“他们不仅将中国兴起的踵武汉印之风带到日本,而且还将印章由铸铜转向刻石而产生的笔意和刀味的新的审美风尚和技法传播日本,使日本篆刻界发生了一次新的变革和飞跃”。在独立和心越的引领和推动下,日本印坛充满了勃勃生机,涌现出江户派、浪华派、长崎派、今体派等诸多篆刻流派,日本篆刻艺术呈现出勃兴之势。

近世篆刻艺术勃兴的重要标志是篆刻学问的兴起,而篆刻学问的兴起首先体现在篆文字典的出版和篆文知识的普及方面。自元禄十年(1697年)心越赴日时所携《韵府古篆汇选》翻刻以来,此后篆文字典便不断刊出,如享保元年(1716年)出版了明代李登的《摭古遗文》;元文二年(1737年)出版了明代林尚葵的《广金石韵府》;文政九年(1826年)出版了昌平黉宫版的《说文解字》。随着篆文字典的竞相出版,有关篆刻的研究著述也陆续复刻起来。宽保三年(1743年)出版的《学古编》是印学领域中最早出现的一部经典著作,该书全面阐述了篆隶书体的演变、篆刻体例及技法知识,对后世印学理论与实践的发展有着承上启下的重要枢纽作用。此书的出版,标志着日本篆刻艺术真正走上了快速发展的轨道。

当然,篆刻学问的兴起既是一种现象也是一个条件,当这一条件高度成熟后便会产生一个必然的结果,即篆刻技术的臻于至善和篆刻大师的蓬勃涌现。高芙蓉便是在这一时代背景下孕育而生的代表性人物,他在篆刻方面具有卓越的见识和高超的技艺,故被世人称为“印圣”。在江户中前期极为流行的明清杂体风气之下,他毅然倡导古典印风和古体正制,为日本印坛的健康发展创造了良好环境。可以说,他对日本篆刻领域的最大贡献在于其针对前代印家毫无选择的拿来主义所发起的大胆批判,反映出日本印界自我选择能力的日渐成熟,同时也展现出日本民族兼容并取舍有度的内在精神。高芙蓉的古典主义印风和批判主义精神由其门流继承并进一步弘扬于天下,直至明治时期已形成一股巨大的洪流而波及全国,使日本篆刻界绽放出异彩纷呈的繁荣之花。除高芙蓉外,殿亚岱也是近世篆刻史上的旗帜性人物。他对于日本印坛的贡献不在于其流风和印谱,而在于其对刀法系统的钻研和探索。据载,元文五年(1740年),殿亚岱在长崎云游期间广结中国友人,习得运刀十五则,随后著成日本最早的刀法专著《雕印运刀法》。鉴于长崎是这一时期中日文化交流的主要门户,因此运刀十五则在很大程度上可以视作为是近世中日文化艺术交流的一项成果,毕竟它与中国篆刻中的用刀十三法有太多的相似之处。尽管在今天看来,十三刀法的实质性内容不多,但在当时普遍缺乏刀法观念的年代里,其意义是不言而喻的。正如学者陈振濂所说:“殿亚岱运刀十五则的历史意义在于唤醒了日本篆刻家们的刀法意识,提醒他们在篆法至上的呼声中不应忽视还存在着一个刀法王国。因此从这一点来看,殿亚岱的历史功绩在于弥补了日本篆刻史上的一个至关重要的缺陷”。

日本文化是一种善于吸收一切外来先进文化并实现本位发展的独特文化。作为文化之一的日本篆刻艺术,可以说是在充分继承中国篆刻艺术精华的基础上不断发展起来的。纵观日本历朝历代,中国篆刻对日本篆刻的影响可谓是无所不在,而这种影响正是借助持续且频繁的中日文化交流而得以实现的。通过研究发现,历史上每一次规模化的中日文化交流都离不开两国宗教界人士的积极贡献,并且都在不同程度地实现了日本篆刻艺术的突破和发展。但也必须承认的是,日本民族对待篆刻的态度并非是简单的拿来主义。近两千年的日本篆刻历史表明,日本篆刻艺术在继承和受容中国篆刻艺术的同时,也表现出了较强的民族创意和自觉精神,进而造就了日本篆刻艺术较为浓厚的民族风格。

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