名家丨刘知白:中国画史上最具代表性的泼墨大家

【名家】栏目主要面向广大专业研究者、收藏加、艺术爱好者,推介近现代美术史上重要的名家大师,以图文并茂、雅俗共赏的方式展示其艺文掌故,呈现当代学术界最新的研究成果,以达到力行美育的社会目的,旨在让近现代名家及其艺术作品走入千家万户。本期专题带领大家走进艺术大师刘知白。

他代表了民族传统美德的若干侧面。他的画是一个不甘沉沦的知识分子和自己谈心的结果。他在山水上的探索比许多和他同时代人走得远。他所表露的胸怀是这个时代所稀有的。

他1933年考入苏州美专,后拜顾彦平为师,潜心临摹顾氏“过云楼”藏画。1948年在广西全州提出 “学时有他无我,化时有我无他”的画学思想。1949年定居贵阳,先后就职于贵阳市工艺美术厂、贵阳市工艺美术研究所。2003年8月去世于贵阳。

其艺术上承宋元,下接明清,既继承传统精髓,又注重形式的创新,最终法古变今,创造了泼墨大写意山水画的新技法,成为中国画史上最具代表性的泼墨大家。

对今人来说,研习诗书画印传统已经成了打不完的基础、无休止的修行,这就往往把传统派艺术家的个性形成推到了人生旅途的后期,由此,晚成和长时期的寂默耕耘便构成了这一类艺术家的最大特征。黄宾虹、齐白石如此,刘知白也不例外。这种状况与“引西润中”的林风眠、徐悲鸿30 岁上下开创自家面貌,并分别出任了中国南北最高艺术学府校长的情况实在是大不相同。重要的并不是“晚成”而是“大器晚成”,回顾20世纪水墨大师,几乎全部集中在“法古变今”的路向之中,黄宾虹、齐白石、潘天涛、傅抱石等人在世界现代美术史中的地位,西方人认可不认可已无关紧要。

刘知白1915年生于安徽凤阳由衰转盛的商家,少年时代从外祖父学诗文书法家,由此决定了他的从文之路,后虽一度遵祖父之命休学从商,但“人在店中,却无心学生意”,终又恢复了学业,并迷上了书画。18岁考苏州美专,20岁成为美专国画科主任顾彦平的入室弟子,由此又决定了他的从画之路,后虽历经磨难,但始终未改初衷。①

下放农村期间的刘知白(左一)时常携十子、十一子在洗马山中游玩。写生、採药间隙,教孩子辨识动植习性及地理常识。

仅残存的零星作品和刘知白自述来看,他早期作品主要受大革新家石涛和二米的影响,其中妙品虽然融了个人感受而显出新意,但基本属于对古理、古法、古意、古韵的个人感受和特殊意趣,与两度变法后渐成自家面貌的刘知白尚不能并论。

传统派难就难在既要入古入神髓,又要出古人头地;既要“用最大的功力打进去”,又要“以最大的勇气打出来”(李可染)。用王时敏的话说是:“力追古法”而不“追逐时好”,“与诸古人血脉贯通”,“同鼻孔出气”,却不“拘拘守其师法”,而求“得古人神髓”,进而达到“窠臼脱尽”、“远出于蓝”②。用黄宾虹的话说则是:“师古人以启来者”,“由旧翻新”。③。

促成刘知白第一次变法的机缘,是“文革”中期(1971-72)在洗马河的两年下放生活,以及龙里、黔西、织金的山川游历。这时,他长年的案头功夫撞上了贵州山川的神奇造化,使他的艺术为之一变,早年总结的十二字决“学时有他无我,化时有我无他”到这时才渐渐发挥了实质性的功效。

第一次变法萌发了几种不同的个人面貌,其中最重要的成果,是孕育了自己的泼墨山水。第二次变法也就是他的耄耋变法,是他集中力量攻克泼墨山水并终成大业的最后变法。

刘知白的泼墨不同于泼墨之祖王墨。朱景玄《唐朝名画录》载:王墨“善泼墨画山水……性多疏野,好酒。凡欲画图幛,先饮,醺酣之后,即以墨泼。或笑或吟,脚蹙手抹;或挥或扫,或淡或浓,随其形状。为山为石,为云为水,应手随意,修若造化;图出云霞,染成风雨,宛若神巧。俯观不见墨污之迹,皆为奇异也。”对这类超出常规的画法,张彦还却不以为然,他在《历代名画记》中说,王默“风颠酒狂”,“醉后,以头髻取墨,抵于绢画”,“然余不甚觉默画有奇。”他认为 “吹云”之法“不见笔踪,故不为之画。如山水家有泼墨,亦不为之画,不堪仿效。”

刘知白的泼墨乃全以笔写出、绘出,水润墨饱、元气狼籍、汪洋瓷肆、酣畅淋漓,笔踪时隐时现,“如泼出耳”(李日华)。它主要不是源自玉墨,其源流一是米氏云山的点化,二是“天无三日晴,地无三尺平”的贵州自然山川的点化,“以古人为师”进而“以自然为师”(董其昌)进而通过他本人的慧心和求索,最终创造了他独特的艺术。其中有的画骨力不足,应属他的试验作品,其佳者在淋漓氤氲中仍能见出力透纸背的功力。这一时期最成功者,是泼墨与破墨互用的作品,本文主要谈他的这类作品。

对传统,无论是入古人神髓(打进去)还是出古人头地(打出来),刘知白均曾受到过黄宾虹艺术的影响,因此,我们不妨发黄宾虹的言论作为研究刘知白的参照。

毛笔、水墨、纸绢,这种物质材料按西画分类可归入水彩,其肌理的最大特长是柔、畅、流,但中国书画理论中强调的恰恰是柔、畅、流的对立面:力、骨、涩。这些要求并不是违背水墨的物质性,而是引向物质品性的深层矛盾,以及对这种矛盾中的精神意蕴的高层领悟。黄宾虹说:“盖世俗以水墨淡雅为气韵,以笔毛干擦为骨力,因此误入歧途,几数百年无人力辨其非。”④此话一语双关,一方面是说苍笔在“干裂秋风”中需 “润含春雨”,另一方面则是说润笔在水墨氤氲中需内含筋骨,“湿笔不可成墨猪,渴笔不可成枯木”⑤。泼墨画笔饱墨酣,最忌臃肿堕入墨猪,最大难点在绵里藏针、润中含骨。

黄宾虹有“五笔”“七墨”之论,但他始终强调“笔法为先”,认为“笔不能管墨,即臃肿成为墨猪。”“泼墨亦须见笔,画远山及平沙为之。”⑥

笔法的要点是什么?从黄宾虹的论述中可以看出,其核心是书法用笔,其基本要点为中锋用笔、以线立骨、行笔一波三折、结构和肌理力透纸背。⑦黄宾虹凡以泼墨或淡墨润笔画远山及平沙,皆内含一波三折、力透纸背的中锋用线的笔意,笔笔写出,笔迹清晰。

刘知白的泼墨不同于黄宾虹的泼墨。如果刘知白不敢越出黄宾虹,那我们只能说刘知白的画有泼墨因素而不会称其为泼墨画家,刘知白也就不成其为刘知白了。耄耋刘知白之为刘知白就在一个“泼”字,“泼”的最大特征就是消融笔踪,笔与笔在未干之际互融互渗。难点在于“消融笔踪”还要“笔能管墨”。

刘知白有深厚的传统书画功力,当然深知个中三昧。他1959年的一张拟米氏云山小幅山水,题字曰“米氏云山有此画法”,说明他对泼墨山水早就有了兴趣,但为什么迟至三十余年之后才真正转向泼墨?知其难也。

黄宾虹亦推崇米氏云山,认为泼墨、破墨法“东坡、大小米深得其秘,明代画家,已不讲求。”⑧“画先求有笔墨痕,而后能无笔墨痕,起讫分明,以致虚空粉碎,此境未易猝造。”⑨

刘知白与黄宾虹可谓神交。1981年,他在一张拟米氏山水的题字中说:“米氏云山最不易学,今法其意,深愧费能得。”正因为深感泼墨“不易”、“未易猝造”,他采取了黄宾虹先求有笔墨痕而后求无笔墨痕,先求起讫分明而后求虚空粉碎,或曰先攻笔后攻墨的长远战略,直到晚年,他才谨慎地、一步一步地强化了泼墨因素,并在生命的最后阶段全力攻向了泼墨。

先笔后墨既是过程又是结果,它既反映在刘知白的艺术探索历程中,又体现在耄耋变法后的泼墨作品中。他的泼墨山水,消融笔踪的跨度和幅度远远越出了二米的雷池,在文人画脉中达到了空前的程度,但他的精品均能以笔管墨。作品在最低极限上保留笔踪,笔痕时隐时显,无笔墨痕中藏笔墨痕,笔踪消融面临行路犹存。他的泼是写之泼,他的写是泼之写;笔迹虚空粉碎,但笔法功力深藏其中。

按其狂放无羁的精神来说,泼墨画本就是文人画的重要一支,只因张彦还“不见笔踪”,“不为之画,不堪仿效”语定乾坤,不仅王墨无人敢继,米点烟云也无人敢继,虽然梁楷、吴镇、徐渭、石涛等不少人曾以泼墨入画,但谁都不以泼墨立脚。刘知白却大胆闯入了泼墨险境,使泼墨艺术香火重燃,并放出了新的光彩。

如果说策略一是笔法立骨,那么策略二便是丘壑立骨,两者同步向迷朦氤氲的大泼墨方向发展。

在洗马河的两年下放生活,以及龙里、黔西、织镀织金的山川游历,刘知白积累了写生稿、画稿五千余纸,画中山石草木的来龙云脉清晰而又严谨。据刘知白之子刘维时介绍,他那时经常随父亲写生,钢笔、铅笔、圆珠笔、图画纸、草稿纸……各种杂纸杂笔拿来使用,风霜雨雪、春夏秋冬长年坚持不懈,有时只看不动笔,有时简单钩勒以助记忆,回到案头默写时,他基本上不翻看写生稿。从作品来看,这是一种追古人、师造化、法心源融为一体的中国式的特殊写生——造境但不离自然,写生又非如实描写;造型不拘泥于对象但又一丝不苟,丘壑高度意象化但又可游可居。写生,写生气也,写生意也。它在山川中发现我法,在驰怀中味象观道;在自然中更新古法,在古法中融入生活。

刘维时前不久曾拿给我看过一幅刘知白现存的最大的作品《云山无尽图》,此画可谓刘知白大泼墨山水的精品之一,25米整张皮纸长卷,高46厘米,尚未托裱。刘维时说,此画作于2000年5月,历时两天完成。作品最让我惊叹的是刘知白的满腹丘壑。这是没有画稿的大泼墨,丘壑随呼随出、笔墨随泼随变;形导笔随、笔走形化,心随墨运、墨落神生;山川草木变化无穷而又一气呵成、钩皴泼染吐纳自由而又不失法度。说他 “胸无成竹”,分明笔底丘壑乃由胸中吐出,说他“胸有成竹”,分明手中丘壑已非腹稿重现。

黄宾虹说他自己“六十岁之前画山水是先有丘壑再有笔墨,六十岁之后先有笔墨再有丘壑。”刘知白则不同,从画中可以看出,他始终坚持笔墨和丘壑相互依存、互生互动。一方面,大泼墨是一种放笔写意的艺术,运笔如庖丁游刃、目无全牛,作画状态比一般写意画更洒脱、更自由、更随意、更任性、更不守规矩、更放浪形骸、更如梦如醉、更恍兮惚兮、更放达不羁、更一气呵成、更有游戏性,怀抱更疏散、胸襟更自在、倾吐更直接、性情更透明,一言以蔽之:更解衣盘礴。这使运墨有如烈马脱缰,有极强的随机性,不可能一切都依腹稿按部就班。

另一方面,由于他面临的最大难题是泼染求骨、润泽求力,而丘壑立骨又是解决这一难题的重要策略,因此他必须胸有丘壑。从早、中期作品到《云山无尽图》等晚期的大泼墨,笔墨始终追逐着丘壑,只是早、中期重笔,晚期重墨。为此,被随机性打破的腹稿随时又要依据笔势生成新的胸中丘壑,如此反复。在这里, “有成竹”与“无成竹”相辅相成,丘壑催生笔墨与笔墨催生丘壑相克相生。胸中丘壑是化为泼墨意象的丘壑,笔下泼墨是追逐丘壑不断变化的丘壑,丘壑之所从,乃随丘壑不断变化的笔墨。作品看似一片混沌,但“惚兮恍兮,其中有象”(老子),丘壑的结构暗藏其中。

在刘知白的泼墨画中,时有时无的“漏笔”具有十分重要的意义。所谓“漏笔”,我指的是行笔之飞白,泼染之留白。正是这种“漏笔”,使混沌中露出了运笔踪痕、恍惚中见出了丘壑龙脉、润畅中内藏了刚健骨力。

泼墨画以泼墨技法为主但并非只能用泼墨技法,刘知白浓、淡、破、泼、积、焦、宿“七墨”兼用。

前笔已干后笔积叠墨层分明谓之积,前笔未干后笔渗破墨局交混谓之破,这两种墨法在刘知白的泼墨画中都起着强筋健骨的重要作用。

刘知白的破泼互用别具一格:泼成丘壑,破出草木;泼多淡,破多浓;泼移横,破多纵;泼主染,破主皴;泼多整笔,破多破笔;泼主润泽,破主骨力;泼多静默,破多嘈杂;泼多平缓,破多急促……泼与破的这种差异只是相对的,在实际运用中常常极为灵活多变,由此构成了一种十分独特的双重旋律的奇妙变奏。

在刘知白的画中,各种墨法的配置比重十分重要,以破泼关系为例,泼墨常居主位,破墨笔迹则常处于泼墨笔迹的边缘——这绝不是偶然的,而是刘知白在长时间的不断探索中逐渐形成的。如果泼墨不能居于主导地位,刘知白的耄耋变法的性质就会被改变,刘知白以大泼墨改写画史的地位也会被冲淡。

破笔,是刘知白破墨时的独特笔法。从录像资料看,刘知白作画时赖于换笔,常常一支笔从润用到枯,润时泼写,枯时破之,用到毫破锋散时,恰是破墨进入佳境时。别人以为不好用不可用的破锋,他用起来却如鱼得水、游刃有余,浓淡干湿、钩扫皴点,一只破锋散笔把破墨法发挥得淋漓尽致。

泼墨为主,泼破互用,破笔破墨,多种墨法配合,构成了刘知白最具创造性的笔墨结构,这种结构保障了大泼墨向极端推进时不至于堕入“墨猪”,化解了纯泼墨过于阴柔的弊端,大大增强了泼墨画的笔墨厚度和力度,使笔墨自身的精神承载能力在大泼墨中得到了空前的提高。

墨池之功和写生之功,使刘知白晚年获得了极大的创作自由,使他的耄耋变法直接进入了自立我法和自破我法合一的化境。一方面,他创造了自己的泼墨规范,另一方面,他又进入了不为规范束缚的自由、大自在境界。在他的精品中,挥毫施墨无法无天却规矩森严,粗服乱头却乱中有治,自由而中矩,无意而得意,不为而为之。

笔墨的解放使泼墨真正成了心性的直接载体,泼墨的升沉跌宕也就是刘知白文化情愫和观道情怀的起伏聚散,泼墨的生成过程也就是刘知白风骨人品和精神气脉的展开过程。

在文人画脉中,刘知白将泼墨画之“泼”(消融笔踪)推到了最后的极端,再过一步,就很难不堕入“墨猪”了。据此我推断,刘知白创造的泼墨高峰在文人画脉中不仅是空前的,很可能也是绝后的。⑩

①据微石《刘知白先生艺术年表》,《中国典藏》2004年第2期,第32-33页。

②王时敏《西庐画跋》。引自沈子丞编《历代论画名著汇编》第285-293页,文物出版社,新一版,1982。

⑦参看拙文《黄宾虹,以笔墨为重心的由旧翻新》,《文艺研究》2004年第6期第115-121页。

⑧王伯敏、钱学文编《黄宾虹画录图释》,西泠印社出版,1993年,第92页。

⑨王伯敏、钱学文编《黄宾虹画录图释》,西泠印社出版,1993年,第93页。

⑩1980年代中后期,中国现代水墨画思潮中曾出现过以谷文达为代表的大泼大染的一支,时间早于刘知白的耄耋变法。进入1990年代以后,更多的水墨画家进一步推进了泼染技法的发展,时间大体平行于刘知白的耄耋变法。但那些都逸出了文人画脉,当另论。从趋势来看,刘知白之后,泼墨将逐渐消融文人画脉与非文人画脉之分。

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